Interview mit Peter Randall-Page
Dieses Interview mit dem Künstler Peter Randall-Page wurde von Daniel Lingham, dem Herausgeber und Gründer von Sculpturevox für die erste Ausgabe der Zeitschrift geführt. Der hier veröffentlichte Artikel ist eine gekürzte Version des Gesprächs mit dem sculpture network-Mitglied.
Peter Randall-Page, geboren 1954, erwarb 1977 seinen Abschluss an der Bath Academy of Art. Seitdem hat er sich mit seinen Skulpturen, Zeichnungen und Drucken in öffentlichen und privaten Sammlungen auf der ganzen Welt international einen Namen gemacht. Seine Skulpturen finden sich in ganz Großbritannien. So auch, unter anderem, als Teil der Dauerausstellungen der Tate Gallery und des British Museums.
Im Juni 2015 wurde Peter zum Royal Academican in der Kategorie Bildhauerei gewählt und hält vier Ehrendoktorwürden, darunter drei Doktortitel.
Die Anfänge
Peter Randall-Page arbeitet mit dem grundlegenden Wesen der Größen Zeit und Form und würdigt dabei die monolithischen Ergebnisse, von den elementaren Naturkräften seit Anbeginn der Erde geschaffen. In seinem Arbeiten zeigt sich eine beispielhafte kreative Kraft und so mancher junge britische Bildhauer begibt sich mental, wenn nicht gar physisch auf eine Pilgerreise zu ihm. Als Bildhauer verehre ich seine Arbeit seit vielen Jahren und als Steinmetz bewundere ich die schiere Größe und Präzision Peters Kunstwerke und deren kreativen Ausdruck.
Ursächlich für den kreativen Prozess ist aber nicht das Material, sondern das Bedürfnis etwas Rohes, Intuitives und Allgegenwärtiges zu vermitteln – den Kern dessen, was es bedeutet Mensch zu sein. Kein Beispiel wäre passender dafür, als seine monumentale Skulptur am Fitzroy Place in London: The One and The Many, eine 3 ½ Meter hohe, 25 Tonnen schwere Skulptur aus Granit, überzogen von Symbolen, die auf Schriftsysteme von den frühesten Keilschriften bis hin zu modernen Sprachen verweisen. Die Schriftzeichen erzählen Schöpfungsmythen der ganzen Welt.
Ich möchte Peters künstlerischem Werdegang nachspüren und beginne daher am Anfang…
Sie wurden direkt nach Ihrem Studium Barry Flanagans Assistent. Wie kam es dazu und wie hat Sie diese Erfahrung geprägt?
Das Treffen mit Barry Flanagan war sehr skurril. Einer meiner Freunde verkaufte ihm ein gebrauchtes Auto und erwähnte dabei, dass ein guter Freund mit seinem Studium der Bildhauerei an der Kunstakademie Bath fast fertig wäre. Wir trafen uns in London und verstanden uns sehr gut; Barry kam sogar zu meiner Abschlussfeier nach Bath. In Folge dessen lernten wir uns sehr gut kennen und er fragte mich, ob ich für ihn arbeiten wolle. Da ich sehr naiv war, erkannte ich die einzigartige Gelegenheit noch nicht. Er schleppte mich durch ganz London, stellte mich vielen Galerien und vielen Leuten aus der Kunstwelt vor pries meine Arbeit vielen berühmten Galerien an. Schließlich fing ich an mit ihm zu arbeiten.
Barry war kurz vorher in Italien gewesen und hatte dort gesehen, wie Modelle mithilfe der Dreiecksmethode vergrößert wurden. Im Gegensatz zu heute, wo man sich einfach für einen Kurs anmelden kann, war die genaue Technik damals ein Geschäftsgeheimnis. Barry beauftragte mich also herauszufinden, wie man ein kleines Modell in einen großen Maßststab überträgt. Nachdem ich in der British Library nicht fündig wurde, begann ich meine eigene Methode zu entwickeln, die zwar etwas tölpelhaft war, aber funktionierte. Wir arbeiteten zusammen: er formte kleine Lehm- und Wachsfiguren und ich vergrößerte sie mittels meiner eigenen Methode. Ich lebte in London nachdem ich Bath verlassen hatte und es war eine sehr prägende Zeit für mich. Er war tolle Gesellschaft und eine Person, mit der man sehr gern Zeit verbringt.
Wir arbeiteten ungefähr ein Jahr zusammen, aber schlussendlich kam der Punkt, an dem ich Werke erschuf, die sich mehr wie meine eigenen als seine anfühlten. Auch wenn ich aufhören musste mit Barry zu arbeiten, blieben wir bis zu seinem Tod Freunde.
Was war der nächste Schritt, nach Barry? Wussten Sie, was Sie als nächstes tun mussten?
Man weiß nie, was man als nächstes tun muss. Ich musste Geld verdienen, um zu überleben und ich bekam einen Job bei Wells Cathedral in Somerset. Dort arbeitete ich in der Bewahrung und Restauration der Kathedrale. Neben dem Bewahren und Restaurieren der Statuen aus dem 13. Jahrhundert an der Westseite, war ich auch mit dem Nachschnitzen von Zierwerk, wie Kreuzblumen, Buchstaben und Blattwerk, beschäftigt. Es ist seltsam, dass die mittelalterliche Bildhauerei in den 1970 Jahren, auch an der Akademie in Bath nie ein Thema war. Bis dahin war mir nur Modernismus und ein allgemeines Verständnis von Kunstgeschichte bekannt. Daher genoss ich die Möglichkeit, diese wunderbaren Dinge aus der Nähe zu betrachten.
Warum ist Stein das dominierende Material in Ihrer Arbeit?
Dafür gibt es, denke ich, einige Gründe. Auf der materiellen Ebene ist es ganz einfach der Kern von allem – es ist das, woraus die Erde geschaffen ist. Vor allem Vulkangestein, eigentlich nur tote Materie, etwas das geschmolzen und erstarrt ist, hat etwas Grundsätzliches, das mich anspricht. Bereits zu Beginn des Arbeitsprozesses stellt Stein etwas dar, ist Etwas. Es geht darum, dieses Etwas anzupassen, es bedeutsamer zu machen, als es bereits ist - als Resultat von Zufällen über eine lange geologische Zeitspanne. Das ist auf einer praktischen Ebene wichtig für mich: dass man einen Gegenstand hat, von dem man ausgeht und den man dann anpasst, ist das Gegenstück zu einem blanken Blatt Papier oder einem glitschigen Stück Lehm. Ich modifiziere etwas, das bereits eine Präsenz aufweist.
Photo von Thomas Randall-Page
Ihr Werk befasst sich mit Ordnung in der Natur, der Geometrie natürlicher Formen und scheint daher genauso gut in die Natur wie in Galerien zu passen. Denken Sie, das liegt daran, dass Sie etwas Grundsätzliches und Universales streifen oder liegt es eher an der Qualität des Materials?
Ich hoffe, dass es daran liegt, dass ich etwas Universales streife, aber ich denke, dass es in meiner Arbeit tatsächlich vor allem um das Menschsein geht, auch wenn ich das Verhältnis von Ordnung und Willkür stark nutze. Es soll um das Wesen des menschlichen Bewusstseins gehen. Es ist ein Weg, zu erforschen, was uns wichtig ist, was Formen und Muster für uns bedeuten, und warum sie etwas bedeuten. Das hat letztendlich mit Evolutionspsychologie zu tun. Damit, wie wir mit Chaos und Willkür in der Natur umgehen.
In Ihren Werken erkennt man Zeit, Raum und mathematische Ordnung. Denken Sie, dass die Größe Ihrer Arbeit in diesem konzeptuellen Aspekt wichtig ist?
Die Größe ist wichtig in Bezug auf den menschlichen Körper. Bildhauerei ist die am wenigsten abstrakte Kunstform, bedenkt man, dass andere Kunstformen wie Literatur und Musik auf einer zeitlichen Ebene agieren. Sie sind da, wenn man sie genießt…dann sind sie verschwunden. Gemälde, Fotografien, Dinge, die von einem Rahmen umfasst sind, schaffen einen abstrakten konzeptuellen Raum, der vielleicht nur auf Dreidimensionalität anspielt. Oder es handelt sich um ein Arrangement von Formen auf einem abstrakten Niveau innerhalb eines Rahmens. Bildhauerei ist direkt hier, mit uns in Raum und Zeit. Sie ist in unserer Welt und überhaupt nicht abstrakt. Man kann seinen Fuß ganz leicht in ihr versinken. Es ist eine Art, mit der wir die Vorstellung untersuchen, wie es ist, einen Körper zu haben, eine zeitliche Form, was es bedeutet in einer physischen Welt zu „sein“ Deswegen spricht sie mich an. Der Maßstab, mit dem ich gerne arbeite, ist entweder etwas, das man in die Hand nehmen kann oder von der Größe eines menschlichen Körpers. Natürlich wird die Umwelt, wenn man Dinge in Bezug auf Landschaft und Architektur entwirft, zum Maßstab.
Meiner Auffassung nach schlagen Sie mit Ihrem Werk eine Kerbe in die bildhauerisch-künstlerische Landschaft. Hätten Sie jemals gedacht, dass Sie so weit kommen würden und nehmen Sie sich als einen bedeutenden Skulpturkünstler wahr?
Nein, so nehme ich mich nicht wahr. Sicher, ich hatte stets das Bedürfnis die Bildhauerei und den Diskurs um sie voranzutreiben. Ich wollte schon immer daran beteiligt sein: am sich entwickelnden Verständnis, warum das Herstellen und Zeigen von Gegenständen wichtig ist, auch in einem Zeitalter fortschrittlicher elektronischer Möglichkeiten eine bedeutende Form der Kommunikation darstellt. Ich stehe am Rand der Kunstwelt, hatte immer das Gefühl, dass die Kunstwelt nichts so recht mit mir anzufangen wusste. Ich hatte das Gefühl, dass ich mich dafür rechtfertigen muss, mit Material zu arbeiten und daran interessiert zu sein, was man vermitteln kann, wenn man Gegenstände und physisch Greifbares schafft.
Ich bin sehr daran interessiert, so zu arbeiten, dass sich die Dinge auf dem Weg entwickeln. Es gibt ein paar Arten zu arbeiten, die dafür zentral sind. Schnitzen ist eine davon: Dabei trifft man eine Entscheidung, führt sie aus und die nächste ergibt sich, ohne dass man es recht bemerkt. Man schnitzt so vor sich hin, man hat einen Rhythmus, man formt mit Hammer und Meißel und man trifft Entscheidungen, ohne zu merken, dass man Entscheidungen trifft. Es hat einen einfachen Fluss so zu arbeiten. Das gleiche gilt fürs Zeichnen, Malen und Tonen. Ich vermute, dass viele Entscheidungen, die ich darüber, wie ich arbeite, treffe, damit zusammenhängen, unbewusste Arbeitswege zu finden. Dabei entdeckt man ganz interessante Dinge, Dinge, die man vorher nicht wusste.
Wegen der Größe und vermutlich auch der Anzahl Ihrer Werke, benötigen Sie vermutlich Hilfe bei der Herstellung. Gibt es eine Eigenschaft, die Sie in Assistenten suchen?
Sie alle erschienen eher zufällig, ich hatte nie nach einem bestimmten Typ Mensch gesucht. Viele Personen haben über die Zeit in meinem Studio gearbeitet, z.B. Mat Chivers, der ein junger ehrgeiziger Künstler war. Jemand wie Mat geht dann weiter und entwickelt seine eigene Sprache und seine eigene Karriere. Wir haben natürlich Büromitarbeiter, das ist wichtig damit das Ganze funktioniert. Mit David arbeite ich nun schon seit über 30 Jahren zusammen. Er studierte Bildhauerei am Wimbledon Art College, aber ich glaube, er entschloss sich vor langer Zeit, selbst keine Skulpturen schaffen zu wollen. Viele Leute, mit denen ich arbeite, wollen die Verantwortung, Ideen haben und umsetzen zu müssen, nicht. Viele Probleme muss ich alleine lösen, viele ästhetische Fragen selbst klären.
Bei der Vergrößerung eines Werks zum Beispiel habe ich die volle Kontrolle über die Herstellung des Modells und ich kenne die Methode, mit der es dann vergrößert wird. Bis zu einem gewissen Punkt muss nur Material entfernt und keine ästhetische Entscheidung getroffen werden. Dann übernehme ich und beende das Werk selbst. Ich versuche sicherzustellen, dass niemand an meiner Stelle ästhetische Entscheidungen treffen muss.
Die Oberflächenstruktur spielt in vielen Ihrer Werke eine zentrale Rolle. Es scheint, als wollten Sie aus dem Stein nichts anderes machen, sondern ihn als Leinwand nutzen, um Bedeutung darauf zu bringen, ein bisschen wie bei einem Metaobjekt. Viele Ihrer Werke bleiben als Quader erkennbar.
Die meisten Arbeitsweisen, die ich wähle, beinhalten ein Zufallselement oder ein willkürliches Element, deswegen wähle ich häufig diese erodierenden Quader und als Gegenstück irgendein ordnendes Prinzip. Mit dieser Art zu arbeiten möchte ich einen Raum zwischen Ordnung und Chaos schaffen, in dem ich unbewusst aber innerhalb gewisser Regeln spielen kann - künstlerische Freiheit benötigt ironischerweise gewisse Einschränkungen. Um spielen zu können, braucht man einen begrenzten Spielplatz. Mit welchem Material ich auch arbeite, es geht darum, Regeln aufzustellen, innerhalb derer ich frei bin.
Photo von Anne Purkiss
Photo von Anne Purkiss
Suchen Sie auf einer persönlichen Ebene nach Ordnung und Sinn, die sich in Ihrer Arbeit zeigt? Versuchen Sie vielleicht, Ihr eigenes Rätsel zu lösen?
Ich glaube nicht. Ich glaube nicht, dass es im Grunde genommen eine Bedeutung hat. Die Magie dessen, was Menschen tun, besteht darin, einen Sinn zu finden. Wir schaffen Sinn, wir bringen Sinn in eine bedeutungslose Welt. Das ist die Magie. Das ist der Teil, der mich interessiert. Ich versuche sicherlich nicht, etwas zu lösen. Wenn überhaupt, dann genieße ich das Rätsel. Wenn ich dazu gedrängt würde, zu sagen, was ich von meinen Skulpturen oder von den Dingen, die ich mache, will, wäre es nur ein Gegenstand der Kontemplation und Meditation. Ich versuche nicht, Antworten zu finden.
Vermutlich provozieren Sie mehr Fragen als Antworten?
Auf der Ebene, auf der ich arbeite, gibt es keine Antworten. Auf der einen Seite gibt es das, das für uns Bedeutung hat, weil wir diese schlauen Affen sind, die sich auf eine bestimmte Weise entwickelt haben und bizarrer Weise sind wir mit diesem überentwickelten Gehirn ausgestattet, das in der Lage ist, Dinge auf einer abstrakten Ebene zu betrachten. Es ist wirklich erstaunlich, was die Evolution mit uns etwas erschaffen hat – etwas, das über sich selbst nachdenken kann. Man kann sich das Ganze ansehen und es wunderschön oder erschreckend oder bewegend finden.
Was halten Sie von der Vorstellung, dass dies nicht unbedingt die Antwort auf eine große Frage ist, sondern eher eine spirituelle Antwort. Ihr Werk erinnert an Zen, in der Art und Weise, wie Muster verwendet werden.
Ich bin nicht religiös, auch wenn ich viele religiöse Texte lese, denn sie verraten uns viel über das menschliche Wesen. Ich hätte gerne, dass die Dinge, die ich mache, Menschen dazu verleiten, ein wenig anders auf die außergewöhnliche Position unserer menschlichen Existenz zu blicken.
Gemeinsam mit Grimshaw Architects war Peter Randall-Page 2016 in ein Projekt zur Gestaltung des Dulwich College Laboratory in London eingebunden. Hierfür hat er ein algorithmisches System entwickelt, das die gesamte Fassade des Gebäudes umfasst. Pläne, in den Ruhestand zu gehen hat der Künstler nicht, er sagt, er fühle sich, als würde er gerade erst anfangen.
Interview von Daniel Lingham
Portraits des Künstlers und Studiophotography von Anne Purkiss
Über die Zeitschrift Sculpturevox berichtete sculpture network bereits im Magazin. Den Artikel finden Sie hier.
Das ungekürzte Interview auf Englisch finden Sie hier.
Titelbild: Peter Randall-Page in seinem Studio 2015. Photo von Anne Purkiss
